导言

“模糊概念要比明晰概念更富有表现力。” 

这些未被定义的没有面孔的建筑表现就像尚未分化的细胞组织一样充满无限可能性，人们可以尽情将其想象投射其上，它们是留给观看者眼睛与想象力的天然画布。几乎可以说，正是这种留白与不确定定义了它们。当事物的全貌被尽数呈现，一些想象的灵韵和可以被进一步引申的“表意”与此同时无可避免地丧失，某种程度来讲，它们“死”掉了。详尽的文字或者画面是具体的“言”，但“留白”赋予了建筑可以被无尽引申的义涵。“意在言外”大概就是这个意思，“点到为止”反而带来更深远的启发。未完成，一直在被完成，总是在生长，这个有关想象力的生发容器不会终止。

“— 因为我是无，我才能够想象我自己是一切。如果我是某个人，我就不能够进入想象中的这个人。… …他的现实限制了他的感觉。

— 如果梦中的国王属于我，我还有何可梦？如果我拥有那些绝无可能的水光山色，那么我还有什么东西可为幻影？

— 但是，平心而论，我意识到，如果哪一天我真的得到了那一切，它们就会无一例外地不再是我的了。”

Pessoa

---

  –Peter Sealy

赫尔佐格&德梅隆与Remy Zaugg合作方案“柏林中心”(Berlin Zentrum). 为法兰克福德国建筑博物馆(Deutsches Architekturmuseum)的展览“明日柏林” 而创作，法兰克福，德国，1991 © Herzog & de Meuron.

1991年，瑞士建筑师赫尔佐格&德梅隆与艺术家Remy Zaugg向由法兰克福德国建筑博物馆（Deutsches Architekturmuseum）组织的展览“明日柏林”（Berlin Morgen）提交了一份作品。通过在柏林动物园（Tiergarten）周围建造四个新建筑，他们提议将该公园（当时被视为一道屏障）重构，并作为刚刚统一后的柏林新的“几何中心”。设计师们通过实景照片拼贴的方式来阐释（建筑）介入的动作，动物园因树木覆盖形成的深色留白在视觉上成为（建筑）与城市联结的基座。四个高塔般的建筑控制了它们的周边，因此，该拼贴作品使得设计师在一个新的尺度上的操作意图变得清晰。然而，它有意摒弃任何有意义的建筑学层面的交流。既没有物质性（materiality)，也没有关于立面处理的表达。这种对于新尺度并且无实体性的(immaterial)建筑的引入回应了柏林早期的蒙太奇传统，尤其是密斯 . 凡 . 德罗著名的摩天楼设计实景拼贴表现。

上图：早期弗里德里希大街(Friedrichstrasse)与玻璃摩天楼项目。下图：弗里德里希大街场景，建筑方案与实景拼贴，1923.

在他们的方案文本中，赫尔佐格&德梅隆与Remy Zaugg提出了一段激进的陈述：建筑的形式”既不是由它们的设计者赋予，也不是由指导他们工作的经济或者技术专家。相反，“正是观看者赋予了它们（形式）[1]”。这种主观阐释的主导地位正是照片蒙太奇所要表达的：只要观看者在城市环境中接受和理解这些建筑的形态与地理位置，他便可以将无尽的样貌投射到它们空白的表面上。这种迭代生长的潜力通过四个板状的（空白）塔楼以及观者自身对于建筑表面形象的已有认知被深植其中。并且很明显正是这些塔楼巨大的尺度使得它们得以拥有迭代生长的能力。建筑的尺度超出了我们的预期，想象力被迫作出这样的挣扎：空白建筑与充满细节的摄影背景的并置激起观者对城市化变革进一步行动的想象。

与计算机渲染（1990s早期出现）所带来的建筑方案及其场地环境表达的均质化相反，赫尔佐格&德梅隆的拼贴作品通过高度细节化的摄影背景与建筑方案空白性之间的断裂来反对照相写实主义。任何多余的细节都有将关于柏林未来的推测与设想置于过于写实境地的风险。正是这个项目的不确定性（indeterminacy）赋予了它（可被进一步想象）的潜能。事实上，在赫尔佐格&德梅隆这个极具争议的项目中唯一恒定不变的就是无法避免的变化。虽然他们的塔楼建筑不太可能问世，但这种重塑德国统一后新首都的力量无疑将极大程度地改变柏林的建造。在赫尔佐格&德梅隆所使用的摄影作品中可见城市已经很大程度被一些因1999年柏林重新统一后的市中心规划（Planwerk Innenstadt）[a] 的框定而不那么大胆，不那么有趣的建筑所改变，波茨坦广场（Potsdamer Platz）的“明星建筑”们是其范例，以及包括新的中央火车站（the new Hauptbahnhof）在内的，建在政府及使馆区那些不起眼的建筑。

1999年柏林市中心规划 波茨坦广场实景照片 波茨坦广场 Potsdamer Platz Berlin, Germany, 1992-2000 Renzo Piano

柏林新中央车站（Hauptbahnhof_Berlin）

1991年以后，这种由场地照片及“谦逊”的建筑设计方案形成的拼贴图像在跨大西洋及其他区域的当代建筑表现中变得常见。建筑师的例子比比皆是，例如建筑事务所Dogma (Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara)，Office Kersten Geers David Van Severen，David Kohn Associates, Nicolas Brigand, 和 Rebecca Kallen Murden，以及艺术家诸如Christo&Jeanne-Claude。由事务所École (Nicolas Simon and Max Turnheim) 与建筑师Adrien Durrmeyer共同为2012年重建海地太子港圣母升天大教堂国际竞赛[b]制作的一张图像，提供了一种在视觉上拒绝通过细节表现来呈现建筑外观的生动实例。École 的数字拼贴（尤其是该未建成的参赛作品）揭示了建筑方案在投射一系列未来可能性之外唤起不可重现之过去的能力。

École (Max Turnheim 和 Nicolas Simon) 与 Adrien Durrmeyer合作, 重建圣母圣天大教堂国际竞赛参赛作品太子港, 海地, 2012. © École and Adrien Durrmeyer. 图源建筑师。

École提案中的白色形体与这个瓦砾遍地的城市的黑白照片形成对比。如果各种地理和文化因素使得太子港对于建筑师来说显得遥远，那么实景照片为他们提供了一个可以介入的基础，一个他们可以切入和寻求治愈的实体。与赫尔佐格&德梅隆的“明日柏林”实景拼贴一样，该作品背景中的细节程度与École建筑方案中的空白性是相匹配的。这些白色的，柏拉图式的体块在某种程度上是不确定且非物质性的（immaterial），他们被从周围环境的物理创伤印记中解放出来。就好像那种摧毁太子港的地震力量—以及现在将重塑它的经济力量，使得建筑实体变得不可能——至少以任何有意义的形式。然而École的这幅图像是一种投射，它展示了一种似乎已真实存在的想象中的未来，同时也定格了一个转瞬即逝的瞬间，因为大教堂周围的城市环境在其被重建的时候一定会变得面目全非而无从辨认。École的提议在它刻意为之的不确定中提供了唯一可能的稳定性（即因观者的想象而不断变化，编者按），一种对于建筑实体来说几乎不可能但是作为图像高度暗示的可能性。

将“谦逊”的建筑与场地照片相结合，这种数字拼贴反抗在照片写实主义渲染中已大行其道的建筑实证主义和物质性（instantiating）主张。它们因为以虚构而非写实的异质性遮蔽日常景观中熟悉和现存的部分而显得消极。在这样做的过程中，这些图片承认建筑作为一种改进性技术—功能性机器的持续失败，但仍表彰它构想出一个更美好世界的能力。通过将自身简化至几近于无，这些图像中的建筑反而被他们的“无外貌”所定义。通过同时在其外部场地和内部创造一个虚空（void），建筑实现了一种自我牺牲的行为。

至关重要的是这些低调的建筑既不能被理解为消极，也不能被看作是对建筑创造世界之力量的否认。正如像素化屏幕上的白色实际是基于其他所有颜色的共同存在，这些“空白”的建筑所带来的是具有无尽迭代与生长潜力的空间，从中可以生发出一片无限广袤的未来尚未被定义的领域。对于数字软件与建筑印刷出版物的图像世界而言，他们印证了所谓“纸上”建筑固有的开放性。虽然某些特定的表现可能会被理解为终止/终端（terminations)，它们将建筑简化为单一状态（“竣工”施工图就是这种情况），然而图像（可以）通过他们的开放性来强化建筑的迭代生长力，从而充分发挥潜能达到其最大效力，为将来的实体化提供多种可能性。

但这绝不局限于图像制作。正如在“七个房间”(Seven Rooms)[c]这本书中所证实的那样，事务所KGDVS 在2010年威尼斯双年展上的作品—这个通过添加白色金属网门廊而创造的空间，实现了以现实的材质将具有迭代力的建筑方案实体化。通过在一幅确定的画面中留白，建筑师对于军械库花园老式砖材质仓库建筑的改造方案完全将其自身投入图像呈现，Bas Princen所拍摄的废墟和不知名建筑的照片以及事务所未建成方案的透视图共同构成了这幅图像。 [2]KGDVS这个装置所呈现的并不是表达的缺失，而是无限的可能性。

事务所 KGDVS在2010年威尼斯双年展上的作品，威尼斯，2010。Bas Princen摄，图源：Office KGDVS

正如这些实例所证实的那样，建筑总是依赖于图像来发挥其全部潜力。当它们被从完全定义的图像中解放，并向其自身的全部迭代力保持开放姿态时，建筑的学科作用/属性反而增加了。无论是否被建造，建筑的效力都会在有意识和无意识，图像和实体的多次迭代中被放大，它无可避免地进入循环。建筑单独的物质性并不会因其—有时包括别的建筑的—在它们的概念，建造和传播过程中所产生的大量表现而受到威胁。相反，正是通过这样的一次次迭代，各自带着它们不同程度的实体化和物质性（materiality)，建筑实现了它最大的影响力。

 

本文编译自网站Drawing Matter( drawingmatter.org)

原文摘录自Peter Sealy，“作为迭代的图像”，《迭代：在艺术与建筑之间的片段》，Robin Schuldenfrei 编（Oxon: Routledge, 2020)，154-175页。

作者注：

   [1]  Jacques Herzog, Pierre de Meuron and Remy Zaugg, ‘The Tiergarten as Geometric Centre,’ Architectural Design, no. 92 (1991): 55.

   [2]  Moritz Kung and Enrique Walker, Office Kersten Geers David Van Severen – Seven Rooms (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009).

编者注：

   [a]    Planwerk Innenstadt. 柏林参议院于1999年5月18号通过的空间综合规划。聚焦在柏林市内历史中心区，城市西部，以及柏林墙旧址区域，以期在视觉上使该处城市空间重新焕发生机。在“批判性重建”的城市规划策略基础上，该方案为城市在战后和分裂后的共同成长做出贡献。（https://www.stadtentwicklung.berlin.de/planen/planwerke/de/planwerk_innenstadt/index.shtml）

   [b]   2012 international competition to rebuild the Cathedral of Notre-Dame de l’Assomption in Port-au-Prince, Haiti

   [c]   Seven Rooms. 《七个房间》，该书提供了事务所KGDVS最重要项目的首次调查。文字由Moritz Küng以及Enrique Walker 撰写，照片为Bras Princen所摄。由安特卫普Desingel International Arts Campus于2007年初次出版。（https://saint-martin-bookshop.com/products/office-kersten-geers-david-van-severen-seven-rooms-desingel-2009）