对于客体事物的考虑塑造了心灵，为其提供资源：切片的屠夫的骨头，整块或被潮汐打碎的贝壳……自然同样教会我们敏锐，以及功能的严密。

——勒.柯布西耶，Unité [1]

Le Corbusier (1887–1965), Oyster Shell and Bone, 1930. Pencil. FLC 4817 (album no. 2), 270 × 210 mm. © Fondation Le Corbusier, Paris.

1928年左右，柯布西耶放弃了人造物的宇宙，用尽了他在这个王国中所能觉察到的所有形式和手法。由此，他得以从至上主义的教条所带来的人为束缚中挣脱。重返早期儿时的社会环境—自然—并发现了“在铅笔之尖”表达的自由，一种他将会在接下来的30年中持续拥抱的实践。他当时正全神关注于“对于有机生命的见证”，这些由他在旅行和散步中收集而来：

“那些能够被视作可以引发诗意反应的见证物，是因其形状，大小，材质，耐用性而值得在我们的家中拥有一席之地的物品。被大海打磨过的一块鹅卵石便是一个实例，另外的例子也许是一块被湖水或者河流冲刷得圆润光滑的破碎的砖，或者骨头，化石，有时是几乎石化了的树根，海藻，也许是像瓷器般光滑的完整的贝壳，它们有时被雕琢成希腊或者印度的样式。破碎的贝壳向我们展示其精美的螺旋结构。所有这些种子，燧石，晶体，石头与木头的残片构成了以大自然为语言的讲述者的广阔而全景式的语汇。它们被你以双手爱抚，以双眼凝视，它们是唤起回忆的伙伴…；自然与我们的友好联结通过这些方式被温柔织就。”[2]

Le Corbusier (1887–1965), Open Oyster Shell, 1932. Pencil, pastel, FLC 1967, 365 × 270 mm. © Fondation Le Corbusier, Paris.

某次在阿卡松(Arcachon)海湾的夏季短暂逗留期间，他完成了对于在勒皮凯(Le Piquey)海滩找到的贝壳，卵石，根茎，以及树皮的蜡笔画研究辑。[3]“自然碎片证明物理定律，磨损，侵蚀，破裂等等，不仅拥有塑形性质，同时拥有非凡的诗性潜力。”[4]

虽然源自早期主题剧目的对象仍旧在这个创造阶段的初期显现，但它们被转变成奇怪的形状，绘图变成想象的载体。柯布西耶从他在拉绍德封(La Chaux-de-Fonds)早期以来一直使用的方法替代了只是对事物真实与简单视觉描述的单纯表现。绘画，从一开始便作为一种“观看的方式”，现在变成了揭示“形式奥秘”的工具。如果说在他早期的图像作品中绘画是一种对结构以及不可见自然形式法则的转译，那么现在则是驱动这位艺术家去探索无尽塑形宇宙的引擎。

在他1960年的出版物L’Atelier de la recherche patiente中，柯布西耶发布了三幅表现贝壳和一个形状被大面积阴影分割的骨头的绘画作品。这些作品表现了他在之前30年的一本螺旋画册中所做研究的连续性，他开始在1930年代早期使用的支撑。[5]他这样描述它们：

“这些物品很常见，遍地都是。如果你手中有一支铅笔，你将会看到它们并且你会理解很多事情；你会拥有很多自然现象教会你的十分有意义的价值。甚至是武断的干预：破碎的贝壳或者屠夫的锯在肩胛骨中的重击带来了仅凭意识无法觉察到的丰富。”[6]

Le Corbusier (1887–1965), Butcher’s Bone, 1930. Encil, pastel, signed and dated: L-C / 30. FLC 5953, 270 × 210 mm. © Fondation Le Corbusier, Paris.

Le Corbusier (1887–1965), Butcher’s Bone, 1930. Black pencil, charcoal, pastel, signed and dated: Le Corbusier / 1930. FLC 6529, 270 × 210 mm. © Fondation Le Corbusier, Paris.

在这些研究中的其中之一，他从多个角度详细分析了一块屠夫的骨头。[7]这个元素看起来是最使这位绘画者神魂颠倒的“诗意反应之物”。他狂喜地用铅笔绘制蜿蜒曲线，婀娜以及女性化的形状，舞动的剪影。他最喜欢的版本展示了骨骼轻薄且圆润流畅的均衡的一侧，使得其几具人形。这块骨头启发了他绘画中的很多主题。[8]从1929到1931年，它在《雕塑与裸体》(Sculpture and Nude) 中和一盒火柴，一个杯子，一副手套，以及女性的躯体相关联；在《小提琴，骨头，与圣叙尔皮斯组合》(Composition with Violin, Bone, and Saint-Sulpice) 中与小提琴相关联；在《黑人女性，红色男性，与骨头》(Black Woman, Red Man, and Bone) 中与人的形体相关联；在《面具与松树枝》(Mask with a Pine Branch) 中与风格化的头颅相关；在《利亚》(Léa) 中与一个牡蛎相关联；以及，最终，与在《有根和黄绳的静物》(Still life with Root and Yellow Rope) 中与其他有机（形体）元素相关联。[9]

编译原文由原作者经同意节选自《勒.柯布西耶：绘画作为过程》(Le Corbusier: Drawing as Process), 作者Danièle Pauly，Genevieve Hendricks翻译，耶鲁大学出版社2018年出版版本。

 

Notes

1. Le Corbusier, Unité, p. 44
2. Le Corbusier, Entretiens avec les étudiants des écoles d’architecture (Paris: Éditions de Minuit, 1957), n.p. translated into English as Le Corbusier Talks with Students from the Schools of Architecture, trans. Pierre Chase (Princeton: Princeton Architectural Press, 1961).
3. See album FLC CA2, notably FLC 4817 to 4832, and album FLC CA13, from which Le Corbusier tore pages [FLC 1967 and FLC 1968] to include in two large travelling exhibitions in the 1950s. See also the notebooks from Le Piquey.
4. Georges Charbonnier, ‘Entretien avec Le Corbusier’, Le Monologue du peintre, vol. 2 (Paris: Julliard, 1960), p. 107.
5. See the album from 1932, FLC CA13, and drawing FLC 5953.
6. Le Corbusier, Creation Is a Patient Search, p. 209
7. The butcher’s bone was drawn from all angles in album CA2. The first drawing of the mask appears on page 12, dated 1930.
8. See also the hypothesis set forth by Claude Prelorenzo in ‘Gammes cinématographiques’, Le Corbusier: Aventures photographiques (Paris: Éditions de la Villette, 2014), p. 71. The author published two sequences of Le Corbusier’s cinematographic attempt to represent the elements and captioned ‘Three sawed butcher’s bones—a study model for Ronchamp?’ (p. 83).
9. See Bruno Reichlin, ‘C’était Léa . . . ,’ in Le Corbusier, le jeu du dessin, p. 68.